Chicos, por si les interesa:
Del 5 al 9 de noviembre, una imperdible selección de películas del 10º Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), se verá en la capital entrerriana. En su sexta edición consecutiva, ParanáMuestra ofrecerá tres funciones diarias en el Teatro 3 de Febrero, Centro Cultural La Hendija, Auditorio del Círculo Médico y Elefante Multiespacio.
20 producciones cinematográficas provenientes de Francia, Estados Unidos, Chile, Suiza, Italia, España, Colombia, Mexico, Holanda y Argentina, acercarán diversas miradas, historias y poéticas a través de la ficción y del documental. La entrada será de 4 pesos por función
PROGRAMACION
Miércoles 5 Teatro 3 de Febrero (25 de junio 60)
18.00 hs. La cuestión humana, Nicolas Klotz (Francia. 143').
20.30 hs. La Rabia, Albertina Carri (Argentina. 83').
22.00 hs. Cordero de Dios, Lucia Cedrón (Argentina, Francia, Chile 91').
Jueves 6 Auditorio Círculo Médico (Urquiza 1135)
18.00 hs. How Ohio pulled it off, Charla Barker, Matthew Kraus, Mariana Quiroga (USA. 57').
+ La trinchera Luminosa del Presidente Gonzalo, Jim Finn (USA. 60').
20.00 hs. Unidad 25, Alejo Hoijman (Argentina, España, Francia. 93').
Mejor Película Argentina (*)
22.00 hs. La Nación Mapuce**, Fausta Quattrini (Argentina, Suiza, Italia. 96').
Viernes 7 Centro Cultural La Hendija (Gualeguaychú 171)
18. 00 hs. La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo Luis Ospina (Colombia 90').
20.00 hs. Mundo Tributo, Adrián Fares, Leo Rosales (Argentina. 90').
22.00 hs. Llavallol, Grupo Tierra en Trance (Argentina. 65').
Mejor Película Cine del Futuro (*)
24.00 hs. Elefante Multiespacio (San Martín 1467) Cortos Argentinos.
Sábado 8 Auditorio Círculo Médico (Urquiza 1135)
18.00 hs. Joaquin Sabina - 19 días y 500 noches, Ramón Gieling (Holanda, España. 75').
20.00 hs. Construcción de una ciudad**, Néstor Frenkel, (Argentina. 95').
Mención Especial Asociación de Cronistas Cinematográficos (*)
22.00 hs. Smells Like Teen Spirit, Jem Cohen (USA. 7') + Déficit, Gael García Bernal, (México. 79').
Domingo 9 Auditorio Círculo Médico (Urquiza 1135)
18.00 hs. Cochochi, Israel Cárdenas, Laura Amelia Guzmán (México. 87').
Mención SIGNIS (*)
20.00 hs. Süden, Gastón Solnicki (Argentina. 67').
Mención Especial + 1º Premio Asociación de Cronistas Cinematográficos (*)
22.00 hs. Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, Yulene Olaizola (Mexico. 83').
Mejor Película Internacional + Premio del Público (*)
* Premios obtenidos en el 10º Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente
** Funciones auspiciadas Por Fundación Nuevo BERSA
Sinopsis Películas
LA CUESTION HUMANA
Nicolas Klotz/Francia/2007/140´/Color
Simon trabaja en Paris como psicólogo de una corporación petroquímica. Cuando la gerencia le encarga investigar a uno de los ejecutivos de la empresa su percepción se torna perturbadoramente caótica. Esta experiencia afecta a su cuerpo, a su mente, a su vida personal y a su sensatez. La seguridad y la serenidad que hicieron de Simon un profesional tan riguroso comienzan a tambalear.
LA RABIA
Albertina Carri/Argentina/2008/83´/Color
Dos casas de campesinos en un lugar de las pampas signado por lo arcaico y lo atemporal. Esas casas están cerca, extremadamente cerca… familias desavenidas y surcadas por la tragedia, en donde el más mínimo gesto da pie a una violencia asordinada y creciente. Una cineasta con un mundo propio, que va perfeccionando su mirada de lo terrible y lo imborrable.
Cordero de Dios
Lucía Cedrón/Argentina / 2008 /91' /Color
Cedrón analiza con frontalidad y lucidez distintas capas del pasado argentino: por un lado la última dictadura durante el Mundial '78 y, por otro la crisis económica en el 2001. Indagando en la complicidad, la injusticia, la tortura y la muerte; Cordero de Dios no apunta solamente a revalorar la memoria colectiva, sino que se propone cuestionar las causas y los efectos de la Historia.
How Ohio Pulled It Off
Charla Baker/Estados Unidos/2007/57´/Color
Se mete en el fango de la democracia yanqui y documenta el fraude de las elecciones del 2004, cuando la divergencia entre los resultados oficiales y el boca de urna encendía lucecitas de alarma ciudadana. How Ohio Pulled It Off indaga minuciosamente todos los detalles de las fallas puestas en marcha para anular los votos (demócratas) de la minorías. Un filme políticamente correcto, obvio.
LA TRINCHERA LUMINOSA DEL PRESIDENTE GONZALO
Jim Finn/Estados Unidos/2007/60´/Color
Dijo Jim: “Quería filmar una película que ofreciese una visión estilizada del día a día en la vida de los prisioneros de Sendero Luminoso. Este grupo, la guerrilla de izquierdas más extremista de Latinoamérica, cuenta con una gran proporción de mujeres, todas fanáticamente dedicadas al Presidente Gonzalo. Quería indagar en sus vidas una vez que eran capturadas... ¨
UNIDAD 25
Alejo Hoijman/Argenina/España/Francia/2008/93´/Color
Los presos viven en un retiro espiritual constante en una cárcel exclusiva para el culto evangélico. Atento al detalle, sin perder la generalidad del proceso, este documental revela esa experiencia vibrante con pulso vital. La mirada de Hoijman desnuda las formas de convivencia del crimen y la religión, los rituales colectivos como catarsis alienante, el pensamiento mágico como el más recóndito refugio de la brutalidad.
LA NACIÓN MAPUCE
Fausta Quattrini/Argentina/Suiza/Italia/2007/96´/Color
El centro de este documental es la lucha de los mapuces (sin “h”) por recuperar los territorios usurpados, convertidos en resorts para los ricos, zonas de ejercicios militares o campos que se quedaron con los únicos reservorios de agua. Una investigación que muestra la cosmovisión de los habitantes originarios del sur argentino y también de Chile, en su relación con la tierra y la naturaleza.
LA DESAZÓN SUPREMA: RETRATO INCESANTE DE FERNANDO VALLEJO
Luis Ospina/Colombia/2003/90´/Color
A través de entrevistas televisivas, películas familiares, fragmentos de una adaptación de La virgen de los sicarios y escenas de su vida cotidiana en México, Ospina merodea los múltiples perfiles de Fernando Vallejo. Este documental sobre el escritor colombiano nos muestra a un autor muy original, refleja su escritura venenosa y una personalidad completamente fascinante y controversial.
MUNDO TRIBUTO
Adrián Fares. Leo Rosales/Argentina/2007/90´/Color
En los últimos años, la proliferación y éxito de bandas tributos en Argentina resulta un fenómeno difícil de explicar. ¿A qué se debe dicho éxito? ¿Compulsión nostálgica? ¿Una respuesta a la pobreza de la escena musical mundial actual? El documental Mundo Tributo no intenta responder estas preguntas, sino más bien las deja para que cada uno saque su propia conclusión.
LLAVALLOL
Grupo Tierra en Trance/Argentina/2007/65´/Color
Es un documental tosco, marginal y a la vez poético-radical. Está compuesto por 7 u 8 escenas, y tiene como protagonista a dos personajes tan encantadores como autodestructivos. Y funciona por bloques casi autónomos de espacio-tiempo. Llavallol en el gran Buenos Aires es un lugar incómodo para este documental que también lo es.
JOAQUÍN SABINA - 19 DÍAS Y 500 NOCHES
Ramón Gieling/Holanda/España/2008/75´/Color
Documental sobre Joaquín Sabina y su música, pero también sus amigos y sus mujeres. Alejada de fanatismos y con un rigor que puede conquistar incluso a aquellos que no disfrutan de sus canciones. El arte y el ruedo. El tedio, la muerte. La gloria, el olvido. Poesía y toreo. El riesgo. El riesgo de quien ama tanto la vida que la bebe, sin pausa, hasta los mismos límites del abismo.
Construcción de una ciudad
Néstor Frenkel/Argentina/2007/95´/Color
Este documental cuenta la particular historia de Federación, que en los años setenta fue demolido e inundado y sus pobladores trasladados a una “Nueva Ciudad”, debido a la construcción de Salto Grande. Resignados al progreso, los federaenses se adaptaron a una nueva vida sin árboles y con casas tan idénticas que se confundían entre sí.
Smells Like Teen Spirit
Jem Cohen/Estados Unidos/2007/7´/B&N
Y dale que te dale con la guitarrita…un corto del gran Jem Cohen, que hace las veces de videoclip para la versión que hizo Patti Smith del inoxidable temazo de Nirvana.
DÉFICIT
Gael García Bernal/México/2007/79´/Color
Gael dirige y protagoniza esta ficción que transcurre en una quinta de los suburbios, donde su personaje organizó un asado aprovechando la ausencia de sus papis ricos. Levantes, celos y descontrol. Para su debut en la dirección, Gael la hizo sencilla: una sola locación, clima fiestero y un elenco juvenil y amante de las partusas.
INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VÍCTOR HUGO
Yulene Olaizola/ México/ 2008/83´/Color
La opera prima de Yulene Olaizola es mucho más que un documental. Es también una increíble película de suspenso y misterio que muestra que puede haber grandes historias en cada esquina.(como en la esquina del título: Shakespeare y Víctor Hugo son calles de México DF).
süden
Gastón Solnicki/Argentina/2008/67´/Color
El compositor argentino Mauricio Kagel es una de las personas más simpáticas del mundo, y süden retrata su (segundo en 35 años) regreso al país como si se tratara de un thriller político. Una película absolutamente feliz y filosa. El mundo de los músicos. El universo (y sus conflictos, su desarrollo) de un grupo de músicos determinado.
COCHOCHI
Israel Cárdenas, Laura Amelia Guzmán/México/2007/87´/Color
Dos chicos salen en mula con un recado y se pierden en el desierto mexicano. Con estos mínimos ingredientes se construye una ficción o un documental diferente. Una película distinta que no busca exaltar las miserias y los choques culturales, sino la celebración de una vida ajena al consumismo artero, al ajetreo carnívoro de la vida citadina.
Por más info: http://www.paranamuestrabafici.com.ar/
miércoles, 29 de octubre de 2008
lunes, 18 de agosto de 2008
LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA (1936)
Prólogo, Partes 1 y 2
BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
«En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.»
PAUL VALÉRY, Pièces sur l'art ( «La conquête de l'ubiquité»).
Prólogo
Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.
La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.
1
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan». Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.
2
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica -y desde luego que no sólo a la técnica-. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas”, nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general.
«En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.»
PAUL VALÉRY, Pièces sur l'art ( «La conquête de l'ubiquité»).
Prólogo
Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.
La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.
1
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan». Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.
2
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica -y desde luego que no sólo a la técnica-. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas”, nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general.
viernes, 18 de julio de 2008
Trabajo práctico Nº 3 (para 1º "A" y "B")
Construcción de la Noticia
Redactar dos noticias a partir del hecho relevante de la película “La crisis causó 2 nuevas muertes”, siendo construidas éstas a partir de dos puntos de vista diferentes
(intereses, ideologías, etc. –ej: Masacre de Pueyrredón o Piqueteros Violentos-). Las piezas, necesariamente, mantendrán la estructura de pirámide invertida y se incluirán todos los componentes gráficos de una noticia. Cada noticias deberá tener una extensión máxima de 250 palabras. La presentación del t.p. debe realizarse bajo las normas de estilo de la materia.
Fecha de Entrega final: martes 12 de agosto de 2008
Aquellos alumnos/as que presenten trabajos copiados y reproducidos como propios serán calificados con un 1 (uno), sin posibilidad de recuperar el trabajo.
La presentación en tiempo y forma de los trabajos solicitados vale 1 (un) punto.
Material para la realización del trabajo:
Documental: La crisis causó 2 nuevas muertes
Libro de texto de la materia: páginas 43-47
Posibilidad de corroborar información en internet, siempre y cuando se cite la/s fuente/s
Disculpen la demora en publicar la entrada
Prof. María Rodriguez
lunes, 26 de mayo de 2008
Conceptos
IMAGINARIO SOCIAL
Hay que situar el nacimiento de esta categoría en el siglo XX dentro del campo de las Ciencias Sociales ... El imaginario estaría constituido por las representaciones colectivas en donde se articulan ideas, imágenes, símbolos, ritos y modos de acción que forman todo un dispositivo social de múltiples y variables funciones. A través de los imaginarios sociales una sociedad designa su identidad elaborando una representación de si misma, marca la distribución de los papeles y las posiciones sociales, produce un “orden social”.
Partir de LO DIVERSO significa reconocer " la originalidad de cada una de las culturas que reside en el modo particular de resolver problemas, en situar en perspectiva valores, que son aproximadamente los mismos para todos los hombres: pues todos los hombres sin excepción poseen un lenguaje, técnicas, un arte, conocimientos positivos, creencias religiosas, una organización social, económica y política. Ahora bien las dosis no son nunca exactamente las mismas para cada cultura"[1].
Puntualizando los ejes teóricos que fundamentan el área, decimos que:
· Entendemos a la cultura como una multiplicidad de códigos que constituyen subjetividades y se expresan en los distintos procesos de conformación de una identidad, tanto individual como colectiva.
· Definimos a la comunicación como un hecho y matriz cultural que opera como productor social de sentidos.
LA COMUNICACIÓN es conceptualizada desde la perspectiva teórica latinoamericana, "como un conjunto de intercambios a partir de los cuales se van procesando identidades, normas, valores, se van articulando intereses, se van acumulando y legalizando saberes y poderes, es inevitable reconocerla como un espacio privilegiado para la construcción del sentido social. Es decir, como un terreno a partir del cual diferentes actores propondrán sus propios sentidos de ese orden, que competirán entre sí para convertirse en sentidos hegemónicos"[2].
Dice Martín Barbero que se deben pensar los procesos comunicativos desde una reconceptualización de la cultura, que nos permita reconocer que existe otra experiencia cultural múltiple y activa. Esta reconceptualización debe realizarse pensándola desde su naturaleza comunicativa, "su carácter de proceso productor de significaciones y no de mera circulación de informaciones (...) en el que el receptor no es un mero decodificador de lo que en el mensaje puso el emisor, sino un productor también"[3].
[1] LEVI-STRAUSS, Claude: “Antropología Estructural” - Siglo XXI - 5º Edición - México, 1986 - pag. 323
[2] En: MATA, María Cristina: "Comunicación Popular: De la exclusión a la presencia" en Cuadernillo de Comunicación Popular n°1, publicado por el C.E.C.I., U.N.C., Córdoba, 1999.
[3] MARTÍN BARBERO, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Ed. G. Massmedia, México, 1991.
Fuente: Ma. R. Felquer
Hay que situar el nacimiento de esta categoría en el siglo XX dentro del campo de las Ciencias Sociales ... El imaginario estaría constituido por las representaciones colectivas en donde se articulan ideas, imágenes, símbolos, ritos y modos de acción que forman todo un dispositivo social de múltiples y variables funciones. A través de los imaginarios sociales una sociedad designa su identidad elaborando una representación de si misma, marca la distribución de los papeles y las posiciones sociales, produce un “orden social”.
Partir de LO DIVERSO significa reconocer " la originalidad de cada una de las culturas que reside en el modo particular de resolver problemas, en situar en perspectiva valores, que son aproximadamente los mismos para todos los hombres: pues todos los hombres sin excepción poseen un lenguaje, técnicas, un arte, conocimientos positivos, creencias religiosas, una organización social, económica y política. Ahora bien las dosis no son nunca exactamente las mismas para cada cultura"[1].
Puntualizando los ejes teóricos que fundamentan el área, decimos que:
· Entendemos a la cultura como una multiplicidad de códigos que constituyen subjetividades y se expresan en los distintos procesos de conformación de una identidad, tanto individual como colectiva.
· Definimos a la comunicación como un hecho y matriz cultural que opera como productor social de sentidos.
LA COMUNICACIÓN es conceptualizada desde la perspectiva teórica latinoamericana, "como un conjunto de intercambios a partir de los cuales se van procesando identidades, normas, valores, se van articulando intereses, se van acumulando y legalizando saberes y poderes, es inevitable reconocerla como un espacio privilegiado para la construcción del sentido social. Es decir, como un terreno a partir del cual diferentes actores propondrán sus propios sentidos de ese orden, que competirán entre sí para convertirse en sentidos hegemónicos"[2].
Dice Martín Barbero que se deben pensar los procesos comunicativos desde una reconceptualización de la cultura, que nos permita reconocer que existe otra experiencia cultural múltiple y activa. Esta reconceptualización debe realizarse pensándola desde su naturaleza comunicativa, "su carácter de proceso productor de significaciones y no de mera circulación de informaciones (...) en el que el receptor no es un mero decodificador de lo que en el mensaje puso el emisor, sino un productor también"[3].
[1] LEVI-STRAUSS, Claude: “Antropología Estructural” - Siglo XXI - 5º Edición - México, 1986 - pag. 323
[2] En: MATA, María Cristina: "Comunicación Popular: De la exclusión a la presencia" en Cuadernillo de Comunicación Popular n°1, publicado por el C.E.C.I., U.N.C., Córdoba, 1999.
[3] MARTÍN BARBERO, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Ed. G. Massmedia, México, 1991.
Fuente: Ma. R. Felquer
miércoles, 16 de abril de 2008
Trabajo Práctico Nº 1
(Individual)
Cultura/culturas/cultura en “Chocolate”
A partir de la proyección en clase de la película “Chocolat” y, utilizando las diferentes nociones de Cultura desarrolladas en clase (cultura ilustrada/cultura desde el psicoanálisis/cultura desde la antropología/cultura desde la sociología/ cultura desde la sociología materialista/ cultura alta y cultura popular/hibridación cultural) escribir una Pieza Comunicacional que, de algún modo, interrelacione los conceptos con la trama de la película. En el texto se debe incluir, a modo de conclusión, una definición personal de Cultura.
La tipología textual quedará a consideración del alumno, pero se recomiendan textos expositivos-explicativos y/o argumentativos (sueltos-nota de opinión-).
La extensión aproximada será de 600 a 750 palabras. Deberá tener un título no mayor a siete (7) palabras.
La presentación del t.p. debe realizarse bajo las normas de estilo de la materia.
Aquellos alumnos/as que presenten trabajos copiados y reproducidos como propios serán calificados con un 1 (uno), sin posibilidad de recuperar el trabajo.
La presentación en tiempo y forma de los trabajos solicitados vale 1 (un) punto.
Fecha de Entrega final: 6 de mayo de 2008
Lic. María Rodriguez
Normas de Presentación y estilo de la Materia
Los trabajos prácticos domiciliarios se entregarán pasados en computadora, impresos de una sola cara, en hoja A4 blanca, y abrochadas todas sus hojas en su esquina superior izquierda (sin carpeta).
Carátula:
Nombre de la institución
Nombre de la materia
Nombre de la profesora
Nombre del alumno
Curso
Nombre y número del tp
Fecha de entrega
Tipografía Times New Roman o Arial, cuerpo 12, interlineado 1,5. Todo en color negro o azul.
Títulos en negrita subrayado, subtítulos subrayados.
Márgenes:
Derecho e izquierdo 3 cm.
Superior e inferior 4 cm.
En caso de utilizar citas, éstas van en nota al pie, consignadas de la siguiente manera:
Libro:
Apellido y nombre del autor en minúsculas [coma] año de edición entre
paréntesis [dos puntos] título del libro en cursiva [punto] editorial [coma]
lugar de edición.
Ejemplo:
Bauman, Zygmunt (2005): Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias.
Paidós, Buenos Aires.
Capítulo de libro:
Apellido y nombre del autor en minúsculas [coma] año de edición entre
paréntesis [dos puntos] título del capítulo entre comillas [punto] En [dos
puntos] título del libro en cursiva [punto] Editorial [coma] lugar de edición.
Ejemplo:
Tenti Fanfani, Emilio (2003): “La educación media en la Argentina: desafíos
de la universalización”. En Tenti Fanfani (comp.): Educación media para
todos. Los desafíos de la democratización del acceso. IIPE, Buenos Aires.
Artículo de revista:
Apellido y nombre del autor en minúsculas [coma] año de edición entre
paréntesis [dos puntos] título del artículo entre comillas [punto] título de la
revista en cursiva [coma] volumen [coma] número de la revista [coma] fecha de
publicación [coma], lugar de edición [coma] páginas que comprende el artículo
dentro de la revista.
Ejemplo:
Martínez García, J. (2007): “Clase social, género y desigualdad de
oportunidades educativas”. En Revista de Educación, Nº 342, enero-abril,
Madrid, pp. 287-306.
Si es un artículo disponible en Internet, se escribirá: el nombre del autor (tal como se consignara anteriormente) espacio, nombre del artículo encomillado, [coma] seguido por el nombre del trabajo completo, en cursiva. A continuación, un espacio y la fecha del documento o su última revisión. Luego el protocolo (e.g. http://) y URL completo. Finalmente, fecha de acceso entre paréntesis.
Lic. María Rodriguez
lunes, 10 de marzo de 2008
Ni Folklórico ni Masivo ¿Qué es Lo Popular?
Néstor García Canclini
Hay éxitos tristes. Por ejemplo el de palabras como popular, que casi no se usaba, luego fue adquiriendo la mayúscula y acaba escribiéndose entre comillas. Cuando sólo era utilizada por los folcloristas parecía fácil entender a qué se referían: las costumbres eran populares por su tradicionalidad, la literatura porque era oral, las artesanías porque se hacían manualmente. Tradicional, oral y manual: lo popular era el otro nombre de lo primitivo, el que se empleaba en las sociedades modernas.
Con el desarrollo de la modernidad, con las migraciones, la urbanización y la industrialización (incluso de la cultura), todo se volvió más complejo. Una zamba bailada en televisión ¿es popular? ¿Y las artesanías convertidas en objetos decorativos de departamentos? ¿Y una telenovela vista por quince millones de espectadores? Hay una vasta bibliografía que habla de cultura popular en espacios muy diversos: el indígena y el obrero, el campesino y el urbano, las artesanías y la comunicación masiva. ¿Puede la misma fórmula ser usada en tantos territorios?
Hasta ahora estas preguntas han recibido, más que soluciones científicas, respuestas editoriales e institucionales. Se reúne un grupo de artículos heterogéneos o se organiza un simposio multimático y se les coloca como título -la cultura popular-. Estos agrupamientos no siempre son arbitrarios. A veces, los provoca el interés de responder a una disponibilidad del mercado editorial o académico. En otros casos, se quiere enfrentar una necesidad cultural o política: cuando se crea un museo para difundir las diversas culturas de un país, o cuando se organiza un movimiento popular urbano que agrupa a sectores subalternos con objetivos –comunes más allá de sus diferencias étnicas o laborales. El éxito público de la denominación radica justamente en su capacidad de reunir a grupos tan diversos, cuya común situación de subalternidad no se deja nombrar suficientemente por lo étnico (indio), ni por el lugar en las relaciones de producción (obrero), ni por el ámbito geográfico (cultura campesina o urbana). Lo popular permite abarcar sintéticamente todas estas situaciones de subordinación y dar una identidad compartida a los grupos que coinciden en ese proyecto solidario. Por eso, el término popular se ha extendido como nombre de partidos políticos, revoluciones y movimientos sociales. En esta polisemia reside también su debilidad. Lo popular no corresponde con precisión a un referente empírico, a sujetos o situaciones sociales nítidamente identificables en la realidad. Es una construcción ideológica, cuya consistencia teórica está aún por alcanzarse.
EL LUGAR DE LO POPULAR EN LA CULTURA MASIVA
Los estudios sobre comunicación masiva se han ocupado de lo popular desde el ángulo opuesto. Para los comunicólogos, lo popular no es el resultado de las tradiciones, ni de la personalidad "espiritual" de cada pueblo, ni se define por su carácter manual, artesanal, oral, en suma premoderno. Desde la comunicación masiva, la cultura popular contemporánea se constituye a partir de los medios electrónicos, no es resultado de las diferencias locales sino de la acción homogeneizadora de la industria cultural.
Umberto Eco propone un ejemplo: una firma productora de camisetas imprime en el pecho de las prendas una figura icónica, los jóvenes la publicitan al usarla, la televisión muestra la novedad, y luego otros sectores sociales la adoptan multiplicando su difusión. ¿Cuál es el medio de masas? ¿El anuncio comercial en el periódico, la camiseta, los que la llevan, la publicidad televisiva? (1). Lo masivo circula tanto por los medios electrónicos como por los cuerpos, la ropa, las empresas, la organización del espacio urbano. El poder ideológico que asocia un símbolo con la juventud y genera un modo de interpretar lo que significa ser joven no reside únicamente en la publicidad, ni en el diseñador, ni en los medios; circula por esos y otros espacios sociales, actúa gracias a las maneras en que se cruzan y combinan. Luego, la pregunta por el lugar de lo popular en la cultura masiva no pasa sólo por los medios de comunicación.
Recordemos que lo masivo es una característica constitutiva de las sociedades actuales y no comenzó con los medios de comunicación electrónica. En el siglo XIX se empieza a hablar de masas para referirse a la irrupción económica y política del proletariado industrial y nuevos sectores medios en las grandes ciudades. Antes de que se inventaran la radio y la TV, la cultura fue transmitida masivamente por la iglesia, la escuela y las grandes campañas educativas de los regímenes populares (por ejemplo, la política cultural postrevolucionaria en el México de principio de siglo). La cultura masiva "no se identifica ni puede ser reducida a lo que pasa en o por los medios masivos", dice Jesús Martín Barbero; "no es sólo un conjunto de objetos, sino 'un principio de comprensión' de unos nuevos modelos de comportamiento, es decir un modelo cultural".(2). Visto de este modo, lo masivo no es algo ajeno ni exterior a lo popular, hecho malévolamente por los grupos dominantes para invadir o sustituir la cultura propia de las clases populares. Lo masivo es la forma que adoptan, estructuralmente, las relaciones sociales en un tiempo en que todo se ha masificado: el mercado de trabajo, los procesos productivos, el diseño de los objetos y hasta las luchas populares. La cultura masiva es una modalidad inesquivable del desarrollo de las clases populares en una sociedad que es de masas.
¿Qué es, entonces, lo popular? No puede identificarse por una serie de rasgos internos o un repertorio de contenidos tradicionales, premasivos. Hoy lo popular no se definiría por su origen o sus tradiciones, sino por su posición, la que construye frente a lo hegemónico. (Gramsci)
1 Umberto Eco, La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen, 1986, pp. 197-198.
2 Jesús Martín Barbero, Cultura popular y comunicación de masas, Materiales para la comunicación popular, 3, Lima, Centro de Estudios sobre la Cultura Transnacional, abril de 1984.
Fuente: M.R. Felquer
Hay éxitos tristes. Por ejemplo el de palabras como popular, que casi no se usaba, luego fue adquiriendo la mayúscula y acaba escribiéndose entre comillas. Cuando sólo era utilizada por los folcloristas parecía fácil entender a qué se referían: las costumbres eran populares por su tradicionalidad, la literatura porque era oral, las artesanías porque se hacían manualmente. Tradicional, oral y manual: lo popular era el otro nombre de lo primitivo, el que se empleaba en las sociedades modernas.
Con el desarrollo de la modernidad, con las migraciones, la urbanización y la industrialización (incluso de la cultura), todo se volvió más complejo. Una zamba bailada en televisión ¿es popular? ¿Y las artesanías convertidas en objetos decorativos de departamentos? ¿Y una telenovela vista por quince millones de espectadores? Hay una vasta bibliografía que habla de cultura popular en espacios muy diversos: el indígena y el obrero, el campesino y el urbano, las artesanías y la comunicación masiva. ¿Puede la misma fórmula ser usada en tantos territorios?
Hasta ahora estas preguntas han recibido, más que soluciones científicas, respuestas editoriales e institucionales. Se reúne un grupo de artículos heterogéneos o se organiza un simposio multimático y se les coloca como título -la cultura popular-. Estos agrupamientos no siempre son arbitrarios. A veces, los provoca el interés de responder a una disponibilidad del mercado editorial o académico. En otros casos, se quiere enfrentar una necesidad cultural o política: cuando se crea un museo para difundir las diversas culturas de un país, o cuando se organiza un movimiento popular urbano que agrupa a sectores subalternos con objetivos –comunes más allá de sus diferencias étnicas o laborales. El éxito público de la denominación radica justamente en su capacidad de reunir a grupos tan diversos, cuya común situación de subalternidad no se deja nombrar suficientemente por lo étnico (indio), ni por el lugar en las relaciones de producción (obrero), ni por el ámbito geográfico (cultura campesina o urbana). Lo popular permite abarcar sintéticamente todas estas situaciones de subordinación y dar una identidad compartida a los grupos que coinciden en ese proyecto solidario. Por eso, el término popular se ha extendido como nombre de partidos políticos, revoluciones y movimientos sociales. En esta polisemia reside también su debilidad. Lo popular no corresponde con precisión a un referente empírico, a sujetos o situaciones sociales nítidamente identificables en la realidad. Es una construcción ideológica, cuya consistencia teórica está aún por alcanzarse.
EL LUGAR DE LO POPULAR EN LA CULTURA MASIVA
Los estudios sobre comunicación masiva se han ocupado de lo popular desde el ángulo opuesto. Para los comunicólogos, lo popular no es el resultado de las tradiciones, ni de la personalidad "espiritual" de cada pueblo, ni se define por su carácter manual, artesanal, oral, en suma premoderno. Desde la comunicación masiva, la cultura popular contemporánea se constituye a partir de los medios electrónicos, no es resultado de las diferencias locales sino de la acción homogeneizadora de la industria cultural.
Umberto Eco propone un ejemplo: una firma productora de camisetas imprime en el pecho de las prendas una figura icónica, los jóvenes la publicitan al usarla, la televisión muestra la novedad, y luego otros sectores sociales la adoptan multiplicando su difusión. ¿Cuál es el medio de masas? ¿El anuncio comercial en el periódico, la camiseta, los que la llevan, la publicidad televisiva? (1). Lo masivo circula tanto por los medios electrónicos como por los cuerpos, la ropa, las empresas, la organización del espacio urbano. El poder ideológico que asocia un símbolo con la juventud y genera un modo de interpretar lo que significa ser joven no reside únicamente en la publicidad, ni en el diseñador, ni en los medios; circula por esos y otros espacios sociales, actúa gracias a las maneras en que se cruzan y combinan. Luego, la pregunta por el lugar de lo popular en la cultura masiva no pasa sólo por los medios de comunicación.
Recordemos que lo masivo es una característica constitutiva de las sociedades actuales y no comenzó con los medios de comunicación electrónica. En el siglo XIX se empieza a hablar de masas para referirse a la irrupción económica y política del proletariado industrial y nuevos sectores medios en las grandes ciudades. Antes de que se inventaran la radio y la TV, la cultura fue transmitida masivamente por la iglesia, la escuela y las grandes campañas educativas de los regímenes populares (por ejemplo, la política cultural postrevolucionaria en el México de principio de siglo). La cultura masiva "no se identifica ni puede ser reducida a lo que pasa en o por los medios masivos", dice Jesús Martín Barbero; "no es sólo un conjunto de objetos, sino 'un principio de comprensión' de unos nuevos modelos de comportamiento, es decir un modelo cultural".(2). Visto de este modo, lo masivo no es algo ajeno ni exterior a lo popular, hecho malévolamente por los grupos dominantes para invadir o sustituir la cultura propia de las clases populares. Lo masivo es la forma que adoptan, estructuralmente, las relaciones sociales en un tiempo en que todo se ha masificado: el mercado de trabajo, los procesos productivos, el diseño de los objetos y hasta las luchas populares. La cultura masiva es una modalidad inesquivable del desarrollo de las clases populares en una sociedad que es de masas.
¿Qué es, entonces, lo popular? No puede identificarse por una serie de rasgos internos o un repertorio de contenidos tradicionales, premasivos. Hoy lo popular no se definiría por su origen o sus tradiciones, sino por su posición, la que construye frente a lo hegemónico. (Gramsci)
1 Umberto Eco, La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen, 1986, pp. 197-198.
2 Jesús Martín Barbero, Cultura popular y comunicación de masas, Materiales para la comunicación popular, 3, Lima, Centro de Estudios sobre la Cultura Transnacional, abril de 1984.
Fuente: M.R. Felquer
Hibridación Cultural
En Culturas híbridas, García Canclini describe las relaciones entre una modernización socioeconómica incompleta, la modernidad que ésta ha producido y las tradiciones que ha tratado de superar. Mientras que la idea ortodoxa de la modernidad implica la desaparición de tradiciones premodernas, en América Latina tales tradiciones persisten a pesar de décadas de modernización. Al contrario de los pronósticos de las grandes narrativas de desarrollo y de progreso, los efectos modernizadores de la urbanización y de los medios masivos de comunicación no han eliminado las formas culturales tradicionales, sean éstas cultas o populares: “La modernización disminuye el papel de lo culto y lo popular tradicionales en el conjunto del mercado simbólico, pero no los suprime. Rebusca el arte y el folclore, el saber académico, y la cultura industrializada, bajo condiciones relativamente semejantes. […] Lo que se desvanece no son tanto los bienes antes conocidos como cultos o populares, sino la pretensión de unos y otros de conformar universos autosuficientes […] (Culturas híbridas 18)
El resultado de la modernización desigual latinoamericana es lo que García Canclini llama la “heterogeneidad multitemporal” en la que formas de expresión cultural de diferentes épocas coexisten, y las divisiones y jerarquías culturales (lo culto/lo popular) se desdibujan.
Las formas culturales modernas y las tradicionales no sólo coexisten, sino que se hibridizan a través de procesos que García Canclini describe en detalle. Los elementos de la cultura tradicionalmente culta son retrabajados e incorporados a formas culturales populares y viceversa, mientras que productos culturales de todo tipo, los populares tanto como los cultos, circulan en los medios masivos y en el mercado internacional. Así, por ejemplo, autores cultos como Jorge Luis Borges y Octavio Paz aparecen en la televisión, mientras que se encuentra artesanías populares en museos prestigiosos y boutiques localizados en ciudades que van desde la Ciudad de México a Nueva York.
Además, las imágenes transmitidas por los medios masivos cada vez más transnacionales son apropiadas y transformadas por agentes/productores culturales populares tanto como los cultos para sus propios fines. Lo que todavía se llama cultura popular es, según García Canclini, “el producto multideterminado de actores populares y hegemónicos, campesinos y urbanos, locales, nacionales y transnacionales”. Las culturas híbridas de América Latina combinan de una manera nueva y compleja lo moderno y lo tradicional, lo regional, lo nacional, y lo transnacional, lo culto, lo popular y lo masivo.
La transformación de la ciudad y la colonización de la esfera pública por los medios masivos han disminuido la capacidad movilizadora y por lo tanto la importancia de las formas tradicionales de organización popular, como los sindicatos y los partidos políticos. Estas organizaciones dependían de espacios públicos y de “estructuras microsociales de la urbanidad –el club, el café, la sociedad vecinal, la biblioteca, el comité político–”, donde se construían identidades populares por medio de interacciones a nivel personal, identidades que formaban la base de la participación política. Tales instituciones populares de la vida urbana vinculaban “la vida inmediata con las transformaciones globales que se buscaban en la sociedad y el Estado” de manera que “la lectura y el deporte, la militancia y la sociabilidad barrial, se unían en una continuidad utópica con los movimientos políticos nacionales” (Culturas híbridas 266). Según García Canclini, todo esto se está acabando, si no ha desaparecido ya, debido a la transformación estructural del espacio urbano y de los efectos corrosivos de los medios masivos de comunicación.
Actualmente, las identidades se construyen “cada vez menos por lealtades locales o nacionales y más por la participación en comunidades desterritorializadas de consumidores” creadas por los medios masivos (Consumidores y ciudadanos 24). La televisión ha sustituido los espacios públicos donde la interacción personal antes generaba participación política, y ha convertido la política en espectáculo massmediático que no es más que un simulacro de la participación popular. Esta transformación en la experiencia de la vida urbana ha conducido a una disminución aparentemente irreversible de la capacidad movilizadora de los sindicatos y los partidos políticos: La pérdida de sentido de la ciudad está en relación directa con las dificultades de los partidos políticos y sindicatos para convocar a tareas colectivas, no rentadas o de dudosa ganancia económica. […] La movilización social, del mismo modo que la estructura de la ciudad, se fragmenta en procesos cada vez más difíciles de totalizar. (Culturas híbridas 267)
Al perder los partidos y los sindicatos su capacidad unificadora, la movilización social se fragmentó, produciendo una gran variedad de movimientos ecologistas, étnicos, feministas, de derechos humanos, de las mujeres, de los jóvenes y otros.
fuente: M. R. Felquer
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